FARCE に就て 坂口安吾 ------------------------------------------------------- 【テキスト中に現れる記号について】 《》：ルビ （例）勿体《もったい》 ｜：ルビの付く文字列の始まりを特定する記号 （例）横行｜闊歩《かっぽ》 ［＃］：入力者注　主に外字の説明や、傍点の位置の指定 （例）くだらない［＃「くだらない」に傍点］ 〔〕：アクセント分解された欧文をかこむ （例）〔Mai^tre Pathelin〕 アクセント分解についての詳細は下記URLを参照してください https://www.aozora.gr.jp/accent_separation.html ------------------------------------------------------- 　芸術の最高形式はファルスである、なぞと、勿体《もったい》振って逆説を述べたいわけでは無論ないが、然《しか》し私は、悲劇《トラジェディ》や喜劇《コメディ》よりも同等以下に低い精神から道化《ファルス》が生み出されるものとは考えていない。然し一般には、笑いは泪《なみだ》より内容の低いものとせられ、当今は、喜劇《コメディ》というものが泪の裏打ちによってのみ危く抹殺《まっさつ》を免《まぬ》かれている位いであるから、道化《ファルス》の如き代物《しろもの》は、芸術の埒外《らちがい》へ投げ捨てられているのが普通である。と言って、それだからと言って、私は別に義憤を感じて爰《ここ》に立ち上った英雄《ナポレオン》では決して無く、私の所論が受け容れられる容れられないに拘泥《こだわり》なく、一人白熱して熱狂しようとする――つまり之《これ》が、即ち拙者《せっしゃ》のファルス精神でありますが。 　ところで―― （まず前もって白状することには、私は浅学で、此《こ》の一文を草《そう》するに当っても、何一つとして先人の手に成った権威ある文献を渉猟《しょうりょう》してはいないため、一般の定説や、将又《はたまた》ファルスの発生なぞということに就《つい》て一言半句の差出口を加えることさえ不可能であり、従而《したがって》、最も誤魔化《ごまか》しの利く論法を用いてやろうと心を砕いた次第であるが、――この言草《いいぐさ》を、又、ファルス精神の然《しか》らしめる所であろうと善意に解釈下されば、拙者は感激のあまり動悸《どうき》が止まって卒倒するかも知れないのですが――） 　扨《さ》て、それ故私は、この出鱈目《でたらめ》な一文を草するに当っても、敢《あえ》て世論を向うに廻して、「ファルスといえども芸術である」なぞと肩を張ることを最も謙遜《けんそん》に差し控え、さればとて、「だから悲劇のみ芸術である」なぞと言われるのも聊《いささ》か心外であるために、先《ま》ず、何の躊躇《ため》らう所もなく此の厄介な「芸術」の二文字を語彙《ごい》の中から抹殺して（アア、清々した！）、悲劇も喜劇も道化も、なべて一様に芝居と看做《みな》し、之を創る「精神」にのみ観点を置き、あわせて、之を享受《きょうじゅ》せらるるところの、清浄にして白紙の如く、普《あまね》く寛大な読者の「精神」にのみ呼びかけようとするものである。 　次に又、この一文に於て、私は、決して問題を劇のみに限るものではなく、文学全般にわたっての道化に就て語りたいために、（そして、私は言葉の厳密な定義を知らないので、暫《しばら》く私流に言わして頂くためにも――）、仮りに悲劇、喜劇、道化に各々次のような内容を与えたいと思う。Ａ、悲劇とは大方の真面目な文学、Ｂ、喜劇とは寓意や涙の裏打ちによって、その思いありげな裏側によって人を打つところの笑劇、小説、Ｃ、道化とは乱痴気騒ぎに終始するところの文学。 　と言って、私は、Ａ・Ｂのジャンルに相当する文学を軽視するというのでは無論ない。第一、文学を斯様《かよう》な風に類別するということからして好ましくないことであり、全《すべ》ては同一の精神から出発するものには違いあるまいけれど――そして、それだから私は、道化の軽視される当節に於て（敢《あえ》て当今《とうこん》のみならず、全ての時代に道化は不遇であったけれども――）道化も亦《また》、悲劇喜劇と同様に高い精神から生み出されるものであって、その外形のいい加減に見える程、トンチンカンな精神から創られるものでないことを言い張りたいのである。無論道化にもくだらない［＃「くだらない」に傍点］道化もあるけれども、それは丁度、くだらない［＃「くだらない」に傍点］悲劇喜劇の多いことと同じ程度の責任を持つに止まる。 　そこで、私が最初に言いたいことは、特に日本の古典には、Ｃに該当《がいとう》する勝れた滑稽《こっけい》文学が存外多く残されている、このことである。私は古典に通じてはいないので、私の目に触れた外にも幾多の滑稽文学が有ることとは思うが、日頃の愛読する数種を挙げても「狂言」、西鶴（『好色一代男』、『胸算用』等）、『浮世風呂』、『浮世床』、『八笑人』、『膝栗毛《ひざくりげ》』、平賀源内、京伝、黄表紙、落語等の或る種のもの等。 　一体に、わが国の古典文学には、文学本来の面目として、現実を有りの儘《まま》に写実することを忌《い》む風があった。底に一種の象徴が理窟なしに働いていて、ある角度を通して、写実以上に現実を高揚しなければ文学とは呼ばない習慣になっている。写実を主張した芭蕉にしてからが、彼の俳諧が単なる写実でないことは明白な話であるし――尤《もっと》も、作者自身にとって、自分の角度とか精神とか、技術、文字というものは、表現されるところの現実を離れて存在し得ないから、本人は写実であると信ずることに間違いのあろう筈はないけれども――斯様《かよう》に、最も写実的に見える文学に於てさえ、わが国の古典は決して写実的ではなかった。 　又、『花伝書』の著者、世阿弥《ぜあみ》なぞも、写実ということを極力説いているけれども、結局それが、所謂《いわゆる》写実でないことは又明白なところである。私は、世阿弥の『花伝書』に於て、大体次のような意味の件《くだ》りを読んだように記憶している。「能を演ずるに当って、演者は、たとえ賤《しず》が女《め》を演ずる場合にも、先ず『花』（美しいという観念）を観客に与えることを第一としなければならぬ。先ず『花』を与えてのち、はじめて次に、賤が女としての実体を表現するように――」と。 　私は、このように立派な教訓を、そう沢山は知らない。そして、世阿弥は、この外にも多くの芸術論を残しているが、中世以降の日本文学というものは、彼の精神が伝承されたものかどうかは知らないが、この、「先ず花を与える」云々の精神と全く同一のものが、常に底に流れていて、鋭く彼等の作品に働きかけて来たように思われるのである。俳諧に於ける芭蕉の精神に於ても其れを見ることが出来るし、又、今この話の中心である戯作者《げさくしゃ》達の作品を通しても、（狂言は無論のこと）、私は此の精神の甚だ強いものを汲み取ることが出来るのである。 　尤《もっと》も、この精神は、ひとり日本に於て見られるばかりではなく、欧洲に於ても、古典と称せられるものは概《おおむ》ね斯様《かよう》な精神から創り出されたものであった。単なる写実というものは、理論ではなしに、理窟抜きの不文律として本来非芸術的なものと考えられ、誰からも採用されなかったのである。近世たまたま、芸術の分野にも理論が発達して理論から芸術を生み出そうとする傾向を生じ、新らしい何物かを探索して在来の芸術に新生面を附け加えようと努力した結果、自然主義の時代から、遂《つい》に単なる写実というものが、恰《あたか》もそれが正常な芸術であるかのように横行しはじめたのであった。 　この事は単に文学だけではなく、音楽に於ても、（私は音楽の知識は皆無《かいむ》に等しいものであるが、素人《アマチュア》として一言することを許して頂ければ――）私は、近代の先達として、ドビュッシイの価値を決して低く見積りはしないが、しかも尚《なお》この偉大な先達が、恰《あた》かもそれが最も斬新な、正しい音楽であるかのように、全く反省するところなしに単なる描写音楽を、例えば「西風の見たところ」、「雨の庭」と言った類いの作品を、多く残していることに就て、時代の人を盲目とする蛮力に驚きを深くせざるを得ない。そして現今、洋の東西を問わず、凡《およ》そ近代と呼ばれる音楽の多くは、単なる描写音楽の愚《ぐ》を敢てしている。斯様に低調な精神から生れた作品は、リュリ、クウプラン、ラモオ、バッハ等の古典には嘗《かつ》て見られぬところであった。単なる写実は芸術とは成り難いものである。 　言葉には言葉の、音には音の、色には又色の、もっと純粋な領域がある筈である。 　一般に、私達の日常に於ては、言葉は専《もっぱ》ら「代用」の具《ぐ》に供《きょう》されている。例えば、私達が風景に就て会話を交す、と、本来は話題の風景を事実に当って相手のお目に掛けるのが最も分りいいのだが、その便利が無いために、私達は言葉を藉《か》りて説明する。この場合、言葉を代用して説明するよりは、一葉の写真を示すに如《し》かず、写真に頼るよりは、目のあたり実景を示すに越したことはない。 　斯様に、代用の具としての言葉、即ち、単なる写実、説明としての言葉は、文学とは称し難い。なぜなら、写実よりは実物の方が本物だからである。単なる写実は実物の前では意味を成さない。単なる写実、単なる説明を文学と呼ぶならば、文学は、宜《よろ》しく音を説明するためには言葉を省いて音譜を挿み、蓄音機を挿み、風景の説明には又言葉を省いて写真を挿み、（超現実主義者、アンドレ・ブルトンの［＃横組み］“Nadja”［＃横組み終わり］には後生大事に十数葉の写真を挿み込んでいる）、そして宜《よろ》しく文学は、トーキーの出現と共に消えてなくなれ。単に、人生を描くためなら、地球に表紙をかぶせるのが一番正しい。 　言葉には言葉の、音には音の、そして又色には色の、各々代用とは別な、もっと純粋な、絶対的な領域が有る筈である。 　と言って、純粋な言葉とは言うものの、勿論言葉そのものとしては同一で、言葉そのものに二種類あると言うものではなく、代用に供せられる言葉のほかに純粋な言葉が有る筈のものではない。畢竟《ひっきょう》するに、言葉の純粋さというものは、全く一に、言葉を駆使する精神の高低に由るものであろう。高い精神から生み出され、選び出され、一つの角度を通して、代用としての言葉以上に高揚せられて表現された場合に、之を純粋な言葉と言うべきものであろう（文章の練達ということは、この高い精神に附随《ふずい》して一生の修業を賭ける問題であるから、この際、ここでは問題とならない）。 「一つの作を書いて、更に気持が深まらなければ、自分は次の作を書く気にはならない」と、葛西善蔵は屡々《しばしば》そう言っていたそうであるし、又その通り実行した勇者であったと谷崎精二氏は追憶記に書いているが、この尊敬すべき言葉――私は、汗顔《かんがん》の至《いたり》であるが、葛西善蔵のこの言葉をかりて言い表わすほかに、今、私自身の言葉として、より正確に説明し得る適当な言葉を知らないので、先ず此の言葉を提出したわけであるが――この尊敬すべき言葉に由って表わされている一つの製作精神が、文字を、（音を、色を）芸術と非芸術とに分つところの鉄則となるのではないだろうか。 　余りにも漠然と、さながら雲を掴《つか》むようにしか、「言葉の純粋さ」に就て説明を施し得ないのは、我ながら面目次第もない所とひそかに赤面することであるが、で、私は勇気を奮《ふる》って次なる一例を取り出すと―― 「古池や蛙飛び込む水の音」 　之《これ》ならば、誰が見ても純粋な言葉であろう。蛙飛び込む水音を作曲して、この句の意味を音楽化したと言う人もなかろうし、古池に蛙飛び込む現実の風景が、この句から受けるような感銘を私達に与えようとは考えられない。ここには一切の理窟を離れて、ただ一つの高揚が働いている。 「古池や蛙飛び込む水の音、淋《さび》しくもあるか秋の夕暮れ」 　私は、右の和歌を、五十嵐力氏著『国歌の胎生並びにその発達』という名著の中から抜き出して来たのであるが、五十嵐氏も述べていられる通り、ここには親切な下の句が加えられて、明らかに一つの感情と、一つの季節までが附け加えられ説明せられているにも拘《かか》わらず、この親切な下の句は、結局芭蕉の名句を殺し、愚かな無意味なものとするほかには何の役にも立っていない。言葉の秘密、言葉の純粋さ、言葉の絶対性――と、如何《いか》にも虚仮威《こけおどし》に似た言い分ではあるが、この簡単な一行の句と和歌とで、その実際を汲んでいただきたい。言葉をいくら費して満遍《まんべん》なく説明しても、芸術とは成り難いものである。何よりも先ず、言葉を駆使するところの、高い芸術精神を必要とする。 　文学のように、如何に大衆を相手とする仕事でも、その「専門性《スペシアリテ》」というものは如何《いかん》とも仕方のないことである。どのように大衆化し、分り易いものとするにも、文学そのものの本質に附随するスペシアリテ以下にまで大衆化することは出来ない。その最低のスペシアリテまでは、読者の方で上って来なければならぬものだ。来なければ致し方のないことで、さればと言って、スペシアリテ以下にまで、作者の方から出向いて行く法はない。少くとも文学を守る限りは。そして、単なる写実というものは、文学のスペシアリテの中には這入《はい》らないものである。少くとも純粋な言葉を持たなければ、純粋な言葉を生むだけの高揚された精神を持たなければ――これだけは、文学の最低のスペシアリテである。 　兎《と》に角《かく》芸術というものは、作品に表現された世界の中に真実の世界があるのであって、これを他にして模写せられた実物があるわけではない。その意味に於ては、芸術はたしかに創造であって、この創造ということは、芸術のスペシアリテとして捨て放すわけには行かないものだ。 　ところで、ファルスであるが―― 　このファルスというものは、文学のスペシアリテの圏内にあっても、甚だ飄逸《ひょういつ》自在、横行｜闊歩《かっぽ》を極めるもので、あまりにも専門化しすぎるために、かなり難解な文学に好意を寄せられる向きにも、往々《おうおう》、誤解を招くものである。 　尤も、専門化しすぎるからと言って、難解であるからと言って、それ故それが、偉大な文学である理由には毫《ごう》もならないものである。スペシアリテの埒内《らちない》に足を置く限りは、よし大衆的であれ、将又《はたまた》貴族的であれ、さらに選ぶところは無い筈である。（尤も拙者は、断乎として、断々乎として、ファルスは難解であるとは信じません！）それはそれとしておいて、扨《さ》て―― 　一体が、人間は、無形の物よりは有形の物の方が分り易いものらしい。ところで、悲劇は、現実を大きく飛躍しては成り立たないものである（そして、喜劇も然り）。荒唐無稽《こうとうむけい》というものには、人の悲しさを唆《そそ》る力はないものである。ところがファルスというものは、荒唐無稽をその本来の面目とする。ところで、荒唐無稽であるが、この妙チキリンな一語は、芸術の領域では、さらに心して吟味《ぎんみ》すべき言葉である。 　一体、人々は、「空想」という文字を、「現実」に対立させて考えるのが間違いの元である。私達人間は、人生五十年として、そのうちの五年分くらいは空想に費しているものだ。人間自身の存在が「現実」であるならば、現に其の人間によって生み出される空想が、単に、形が無いからと言って、なんで「現実」でないことがある。実物を掴まなければ承知出来ないと言うのか。掴むことが出来ないから空想が空想として、これほども現実的であるというのだ。大体人間というものは、空想と実際との食い違い［＃「食い違い」に傍点］の中に気息｜奄々《えんえん》として（拙者なぞは白熱的に熱狂して――）暮すところの儚《はか》ない生物にすぎないものだ。この大いなる矛盾のおかげで、この箆棒《べらぼう》な儚なさのおかげで、兎も角も豚でなく、蟻《あり》でなく、幸いにして人である、と言うようなものである、人間というものは。 　単に「形が無い」ということだけで、現実と非現実とが区別せられて堪《た》まろうものではないのだ。「感じる」ということ、感じられる世界［＃「感じられる世界」に傍点］の実在［＃「実在」に傍点］すること、そして、感じられる世界［＃「感じられる世界」に傍点］が私達にとってこれ程も強い現実［＃「現実」に傍点］であること、此処《ここ》に実感を持つことの出来ない人々は、芸術のスペシアリテの中へ大胆な足を踏み入れてはならない。 　ファルスとは、最も微妙に、この人間の「観念」の中に踊りを踊る妖精である。現実としての空想の［＃「現実としての空想の」に傍点］――ここまでは紛《まぎ》れもなく現実であるが、ここから先へ一歩を踏み外《はず》せば本当の「｜意味無し《ナンセンス》」になるという、斯様な、喜びや悲しみや歎きや夢や嚔《くしゃみ》やムニャムニャや、凡有《あら》ゆる物の混沌の、凡有ゆる物の矛盾の、それら全ての最頂点《パラロキシミテ》に於て、羽目を外して乱痴気騒ぎを演ずるところの愛すべき怪物が、愛すべき王様が、即ち紛《まぎ》れもなくファルスである。知り得ると知り得ないとを問わず、人間能力の可能の世界に於て、凡有《あら》ゆる翼を拡げきって空騒ぎをやらかしてやろうという、人間それ自身の儚なさのように、之も亦儚ない代物《しろもの》には違いないが、然りといえども、人間それ自身が現実である限りは、決して現実から羽目を外していないところの、このトンチンカンの頂点がファルスである。もう一歩踏み外せば本当に羽目を外して「意味無し」へ墜落してしまう代物であるが、勿論この羽目の外し加減は文学の「精神」の問題であって、紙一枚の差であっても、その差は、質的［＃「質的」に傍点］に、差の甚しいものである。 　ファルスとは、人間の全てを、全的に、一つ残さず肯定［＃「肯定」に傍点］しようとするものである。凡そ人間の現実に関する限りは、空想であれ、夢であれ、死であれ、怒りであれ、矛盾であれ、トンチンカンであれ、ムニャムニャであれ、何から何まで肯定《こうてい》しようとするものである。ファルスとは、否定をも肯定し、肯定をも肯定し、さらに又肯定し、結局人間に関する限りの全てを永遠に永劫《えいごう》に永久に肯定肯定肯定して止むまいとするものである。諦《あき》らめを肯定し、溜息を肯定し、何言ってやんでいを肯定し、と言ったようなもんだよを肯定し――つまり全的に人間存在を肯定しようとすることは、結局、途方もない混沌を、途方もない矛盾の玉を、グイとばかりに呑みほすことになるのだが、しかし決して矛盾を解決することにはならない、人間ありのままの混沌を永遠に肯定しつづけて止まない所の根気の程を、呆《あき》れ果てたる根気の程を、白熱し、一人熱狂して持ちつづけるだけのことである。哀れ、その姿は、ラ・マンチャのドン・キホーテ先生の如く、頭から足の先まで Ridicule に終ってしまうとは言うものの、それはファルスの罪ではなく人間様の罪であろう、と、ファルスは決して責任を持たない。 　此処は遠い太古《たいこ》の市、ここに一人の武士がいる。この武人は、恋か何かのイキサツから自分の親父を敵として一戦を交えねばならぬという羽目に陥る。その煩悶を煩悶として悲劇的に表わすのも、その煩悶を諷刺して喜劇的に表わすのも、共にそれは一方的で、人間それ自身の、どうにもならない［＃「どうにもならない」に傍点］矛盾を孕《はら》んだ全的なものとしては表わし難いものである。ところがファルスは、全的に、之を取り扱おうとするものである。そこでファルスは、いきなり此の、敬愛すべき煩悶の親父と子供を、最も滑稽千万な、最も目も当てられぬ懸命な珍妙さに於て、掴み合いの大立廻りを演じさせてしまうのである。そして彼等の、存在として孕んでいる、凡そ有《あら》ゆるどうにもならない［＃「どうにもならない」に傍点］矛盾の全てを、爆発的な乱痴気騒ぎ、爆発的な大立廻りに由って、ソックリそのまま昇天させてしまおうと企らむのだ。 　之はもう現実の――いや、手に触れられる有形の世界とは何の交渉もないかに見える。「感じる」、あくまで唯「感じる」――という世界である。 　斯様にして、ファルスは、その本来の面目として、全的に人を肯定しようとする結果、いきおい人を性格的には取扱わずに、本質的に取扱うこととなり、結局、甚しく概念的となる場合が多い。そのために人物は概《おおむ》ね類型的となり、筋も亦単純で大概は似たり寄ったりのものであるし、更に又、その対話の方法や、洒落《しゃれ》や、プローズの文章法なぞも、国別に由って特別の相違らしいものを見出すことは出来ないようである。 　類型的に取扱われている此等の人物の、特に典型らしいものを一二挙げると、例えばファルスの人物は、概ね「拙者は偉い」とか「拙者はあのこ［＃「あのこ」に傍点］に惚れられている」なぞと自惚《うぬぼ》れている。そのくせ結局、偉くもなければ智者でもなく惚れられてもいない。ファルスの作者というものは、作中の人物を一列一体の例外無しに散々な目に会わすのが大好きで、自惚《うぬぼ》れる奴自惚れない奴に拘《かかわ》りなく、一人として偉いが偉いで、智者が智者で、終る奴はいないのである。あいつ［＃「あいつ」に傍点］よりこいつ［＃「こいつ」に傍点］の方が少しは悧巧《りこう》であろうという、その多少の標準でさえ、ファルスは決して読者に示そうとはしないものだ。尤も、あいつ［＃「あいつ」に傍点］は馬鹿であるなぞとファルスは決して言いはしないが。又、例えば、ファルスの人物は、往々、「拙者は悲惨だ、拙者の運命は実に残酷である――」と大いに悲歎に暮れている。ところがファルスの作者達は、そういう歎きに一向お構いなく、此等の悲しきピエロとかスガナレルという連中《てあい》を、ヤッツケ放題にヤッツケて散々な目に会わすのである。ファルスの作者というものは、決して誰にも（無論自分自身にも――）同情なんかしようとはしないものだ。頑《がん》として、木像の如く、木杭の如く、電信柱の如く断じて心臓を展《ひら》くことを拒むものである。そして、この凡有ゆる物への冷酷な無関心に由って、結局凡有ゆる物を肯定する、という哀れな手段を、ファルス作家は金科玉条《きんかぎょくじょう》として心得ているだけである。 　一体ファルスというものは、何国に由らず由来最も哲学的（出来損いの――）なものであるが、西洋では、近世に近づくに従って、次第にファルスは科学的に――と言うのもちと大袈裟《おおげさ》であるが、つまりファルス全体の構成が甚しくロジカルになってきた。従而《したがって》、その文章法なぞも、ひどくロジカルにこねくり［＃「こねくり」に傍点］廻された言葉のあや［＃「あや」に傍点］に由って、得体の知れない混沌を捏《こ》ね出そうとするかのように見受けられる。プローズでは、已《すで》にエドガア・ポオ（彼には Nosologie, Xing paragraph, Bon-Bon と言った類いの得体の知れない作品がある――）あたりから、此の文章法はかなり完璧に近いものがあるし、劇の方では、仏蘭西《フランス》現代の作家マルセル・アシアルの「ワタクシと遊んでくれませんか」なぞは、この方面の立派な技術が尽されている。 　ところが日本では西洋と反対で、最も時代の古い「狂言」が最もロジカルに組み立てられ、人物の取扱いなぞでも、これが西洋の近代に最も類似している。 　で、西洋近世のロジカルなファルス的文章法というものは、本質的には実に単純極まりないもので、「ＡはＡである」とか、「Ａは非Ａでない」と言った類いの最も単純な法則の上で、それを基調として、アヤなされている。語の運用は無論として、筋も人物も全体が、それに由って運用されていると見ることも出来る。マルセル・アシアルの「ワタクシと遊んでくれませんか」をどの一頁でも読みさえすれば、この事は直ちに明瞭に知ることが出来よう。が、このロジカルな取扱いは、非常に行き詰り易いものである。アシアルにしてからが、已に早くも行き詰って、近頃は、より性格的な、より現実的な喜劇の方へ転向しようとしているが、ファルスと喜劇との取扱いの上に於ける食い違いが未だにシックリと錬れないので、喜劇ともつかずファルスともつかず、妙にグラグラして、彼の近作は概ね愚作である。 　が、然し何も、このロジカルな方向がファルスの唯一の方向ではない。ファルスはファルスとして、ファルスなりに、性格的であり現実的であり得るのである。西洋の古代、並びに、特に日本の江戸時代は、ファルスはファルスなりに余程性格的であり、かつ現実的であった。『浮世風呂』、『浮世床』であるとか、西洋では、［＃横組み］“〔Mai^tre Pathelin〕”［＃横組み終わり］（仏蘭西の十五世紀頃の作品）、なぞがそうである。私達のファルスは、この方面に尚《なお》充分に延びて行く可能性があるように考えられるし、又この逆に、概念的な、奇想天外な乱痴気騒ぎにしてからが、まだまだ古来東西にわたって甚だシミッタレなところがあった。なまじいに科学的な国柄だけに西洋の方に此の弊《へい》が強く、例えば、オスカア・ワイルドに「カンタビイルの幽霊」というものがあるが、日本の落語に之と全く同一の行き方をしたものがあって――題は忘れてしまったが、（隠居がお化けをコキ使う話）、私には、その落語の方が、はるかに羽目を外れて警抜《けいばつ》であったために、ケタ違いの深い感銘を受けたことを覚えている。と言って、日本のファルスといえども、決して自由自在に延びきっていたわけではないが。 　一体に、日本の滑稽文学では、落語なぞの影響で、駄洒落《だじゃれ》に堕した例が多い（尤も外国でも、愚劣な滑稽文学は概ねそうであるが）。いわゆる立派な、哲学的な根拠から割り出された洒落というものは、人間の聯想作用であるとか、又、高度の頭の働きを利用し、つまりは、意味を利用して逆に無意味を強めるもので、近世風な滑稽文学（日本では「狂言」が――）が皆この傾向をとっている。ところが、江戸時代の滑稽文学や、西洋の古典は、之とは別な方向をとり、人間的であるために、その洒落が駄洒落に堕して目も当てられぬ愚劣な例が多いのである（『八笑人』を摸して『七偏人』という愚作が後世出たが之なぞは駄洒落文学を知る上には最適の例であろう）。こういうことは、ファルスを人間的に取扱い、浮世の風を滲《し》み込ませようとする時に、最も陥り易い短所であるが、しかし之も見様に由れば、技術の洗煉されないせいで、用《もち》い様《よう》に由っては、一見短所と見える斯様な方向にさえ尚開拓の余地はあるようである。私は時々落語をきいて感ずるのであるが、恐らく文学として読むに堪えないであろう愚劣なものが、立派な落語家に由って高座で表現されると、勝れた芸術として感銘させられる場合がある。技術は理窟では習得しがたく、又律しがたいものである。古来軽視されていただけに、文学としての「道化」は、その技術にも多くの新らしい開拓を必要とするであろう。 　私は深い知識があるわけではないので良くは知らないのであるが、当て推量で言ってみれば、「道化」は、その本来の性質として、恐らく人智のあると共にその歴史は古いように思われるし、且《かつ》又《また》、それだけに特別の努力も払われたことはなく、大して新生面も附け加えられて来なかったように考えられてならぬのである。もっと意識的に、ファルスは育てられていいように私は思うのである。せめてファルスを軽蔑することは、これは無くてもいいと思うが―― 　肩が凝らないだけでも、仲々どうして、大したものだと思うのです。Peste! ［＃地から１字上げ］（「青い馬」昭和７年３月３日） 底本：「日本文化私観　坂口安吾エッセイ選」講談社文芸文庫、講談社 　　　1996（平成8）年1月10日第1刷発行 底本の親本：「坂口安吾選集　第一巻小説1」講談社 　　　1982（昭和57）年7月12日 初出：「青い馬　第五号」岩波書店 　　　1932（昭和7）年3月3日 入力：持田和踏 校正：noriko saito 2023年10月2日作成 青空文庫作成ファイル： このファイルは、インターネットの図書館、青空文庫（https://www.aozora.gr.jp/）で作られました。入力、校正、制作にあたったのは、ボランティアの皆さんです。